Home Sweet Home

                   Home Sweet Home

“Bizi dinlemeye gelirsin.”

“Ya sonra?”

“Sonra bir köpek alır, evlenir çocuk yapar ve ev kurarız.”

“Sonra?”

“Her zamanki sorunlar, hayat işte…”

Döngüsel filmleri çok seviyorum, seyr-i sülukun yine başladığı yere varmasını, nihai değişimin mekan ya da çevre değil de bilinçte vuku buluşunu, aslında tam da döngüsel olmayan filmleri… Önce dairenin dışına çıkmayı; öyle pergel gibi bir ayağı merkeze sabitleyip öbürünü şöylece bir gezdirmeyi değil, bildiğiniz tepetaklak yuvarlanışı kastediyorum. Sonrası, geri dönüşü ne kadar sıkıntılı da olsa…  Neyin dışına çıktığımı, neden içerisi – dışarısı ayrımı olduğunu ve niçin tekrardan tüm zerrelerimce geri* dönmek isteyişimi anlamak istiyorum. Belki de kısaca Âdem olmayı, günahın kazandırdığı bilinçle kaybettiğimin peşine düşmeyi…

İda bir nevi böyle bir yolculuğun hikayesi.  Ya da boş verin İda’yı. Daha farklı bir veçheden bakalım bu kez de yolculuk- yurda dönüş- yurtsuzluk mevhum ve hissiyatına.  Frederic Chopin’in Mi minör Prelüd’üne beraber göz atalım. http://www.ted.com/talks/benjamin_zander_on_music_and_passion (7.15’ten itibaren başlarsanız direk prelüde geçmiş olursunuz ayrıca videonun hepsini tavsiye ediyorum)-Eser Mi minör tonunda bestelenmiştir –yani karar notasının mi olmasını bekleriz- Linkte piyanist Benjamin Zander’in de gösterdiği gibi beste si notasından mi ye inişin meydana getirdiği akıştan başka bir şey değildir. Mi ye inmek zorundadır inemediği her an, her erteleyiş gerilimi devam ettirir. Karar notasından mahrum oluştan sudur eden ise bizim dinlerken deneyimlediğimiz hüzündür. Müziğin başladığı yer ile geri dönmeyi arzuladığı yerin ayniyeti, yukarıda bahsettiğim içerisi-dışarısı ve eve dönüş meseleleriyle büyük bir paralellik arz eder. Ve yine, kararına dönen melodi aynı melodi değildir artık; daha doğrusu önceden melodi diye bir şey de yoktu. Seferiliğin meşakkati iledir yeni varoluş ezgisi.

Ida’ya geri dönsek mi? Yazının en başındaki konuşma, Ida’nın cinselliği tatmasının ardından sevgilisiyle yataktaki konuşmadan. Ida’nın ‘ya sonra’ sorusuna verilebilecek en yüce cevabın çocuk yapıp ev kurmak oluşu, hayatın kırılganlığını ve kalbi mutmain edebilecek muhtevadan yoksunluğu en acı bir biçimde gözler önüne serer. Zira “ya sonra” ebediyete matufken “evlenip, çocuk yapmak” yokluğa matuftur- unless o çocuğu ve eşinizi öbür dünyanızla anlamlandırmış olun.

Ne yapacaktı İda zihni bekayla meşgulken? Uyandı erkenden, giyindi tesettürünü ve yolunu tuttu manastırın.    

 Bütün bunlar manastırdan çıkmadan mümkün müydü? Belki heybesine ızdırabı çok çetin bir günahı ekledi. Bununla birlikte bence asıl o zaman inanç, günah ve tövbe İda’nın kalbinde hakiki mevcudiyetlerini kazandılar. Manastır onun kaybettiği evi oldu.

İnanmak dünyaya öyle bir açıdan bakmaktır ki dünya bizatihi yokluktur. Ve öyle bir açıdan bakmaktır ki, yaşam,  bekadaki güzelliğin ve hazzın numune ve temsillerini muhteva etsin.

Şehvet boşu boşuna değil, müzik de öyle.

İslamı ve inancı tam anlamıyla fehmetmek için kimseye günahı tavsiye etmiyorum tabii ki :). İda bir kurgu. Bizler zaten istemediğimiz kadar günahın içerisindeyiz. Evimizde(Cennet) doğmadık  Hz. Âdem dedemiz gibi. Sadece sınırları ve dışarısını bilmenin, sınırın çevrelediği muhtevayı da bilmek adına çok mühim olduğunu vurgulamak istiyorum.

Nasip olursa bir sonraki yazımda, tahayyül-gerçeklik, diminishing marginal utility, ve rasyonel bir eylem olarak inanmak meseleleri üzerine yazmak isterim.

Chopin benim love at first sight’ımdır ona göre. O videoyu da şiddetle ama şiddetle tavsiye ediyorum.

Bu arada metnin başında döngüsel filmlerden bahsetmiştim. Beni derinden etkileyen bir diğeri: "Spring, Summer, Autumn, Winter, Spring"

                                                                                                                           İbrahim Çıkrıkçıoğlu

7. Mühür - Ingmar Bergman üzerine bir karalama

 7. Mühür üzerine

“Sizi rahatsız etmeye geldim” – Ali Şeriati

“İnsanın Tanrı ile olan ilişkisini ele almayan tüm dramatik yapıtlar önemsizdir.” - Eugene O’Neill

“İnanç taşıması zor bir yüktür, Ne kadar yüksek sesle

çağırırsan çağır karanlıktan sıyrılıp hiç

gelmeyen birini sevmek gibi.” – Antonius Block

 Haçlı Seferleri daha yeni sonlanmıştır, üçer beşer dönmektedirler şovalyeler ve yaverleri memleketlerine. Hayal kırıklığı, yılların savaş yorgunluğu,açlık ve sefalet… Ne büyük hayallerle dönerler ülkelerine askerler fakat karşılarında Avrupa nüfusunun yaklaşık yarısını yok eden vebayı bulurlar. Terk edilmiş köyler ve cesetler, vebanın faturasını günaha ve cadılara kesen kilise, kıyamet tellalları ve bütün bu felaketlerden kendilerini kilisenin kollarına atarak medet uman ya da meyhanelerde demlenen insanlar filmin tarihsel bağlamının en keskin ve pesimist hatlarını teşkil ederler. Hiçbir yaprağın ondan habersiz düşmediği herşeyi idare eden ve belirleyen tanrı telakkisi, vebanın da çok büyük etkisiyle yavaşça silinirken yerine çarkı felek (wheel of fortuna) yani kişiye isabet eden musibetlerin yahut zenginliklerin rastgele (contingent) meydana geldiğini ifade eden seküler kader anlayışı geçer. Bununla birlikte tarihsel bağlamı söz konusu iç karartıcı tabloyla sınırlamak hatalı olur zira tam da bu karamsar tablonun arkasında filizlenen ve zamanın insanlarına Decameron gibi eserler yazdıran zevk ve hazzı merkeze koyan Weltanschauung da dönemin önemli unsurlarından biridir. Zaten doğanın yumuşacık kucağında hayatlarını idame ettiren, her türlü kötülük ve hastalıktan uzak sadece ana tutunmaya çalışan ve refleksiv düşünceye hiç bulaşmayıp ölümü aklına bile getirmeyen Jof ,Mia ve Mikael’den müteşşekkil akrobat aile, dönemin az önce zikrettiğim haz merkezli dünya görüşünün hakiki tecessümü olarak okunabilir.

Bütün bu fikriyat ve hadiseler sarmalı içerisinde boğuşan şovalye Antonius Block’un felsefi mücadelesidir Yedinci Mühür. Ölüm ona bir satranç maçı kadar ek süre tanımıştır ısrarı üzerine. Bu süre zarfında, şovalye kah kiliseye gider günah çıkartmaya kah Jof’un ailesi ile birlikte vakit geçirerek onların her türlü dert ve tasadan azade yaşamlarına gıpta ile bakar. Emin olduğu tek düşünce ise Tanrı’nın varlığına hiçbir zaman gönül rahatlığı içerisinde inanamayacağı, Ona dokunamayacağı ve sırf da bu yüzden hayatın anlamsız bir uğraşlar dizisi olduğudur.İnkar edilemeyecek  tek gerçek olan ölüm ise sabırla bekler kurbanını. Vakit geldiği zaman yani “Kuzu yedinci mühürü açınca Ve yedi melek ellerindeki yedi borazanı çalmaya başlayınca” tüm haşyetiyle kavrayacaktır Antonious’u, sürecektir uzaklara; yani dosdoğru hiçliğe…

Hiçliğin içine kendimizi fırlatmadan evvel Antonius’un, sorularına cevap aradığı kurumları, hayat tarzlarını mercek altına almanın, bileşenlerine ayırmanın cevapların niçin mutlak olmadığını ve üretilen çıkış yollarının aslında beraberinde birtakım çelişkileri de getirdiğini yakalayabilmek açısından önemli olduğunu düşünüyorum.

Kilise mesela. Veba’yı Tanrı’nın günahkar ve şehvet dolu insanlar üzerindeki laneti addeden kurtuluş reçetesini biteviye ibadet, tövbe, istiğfar ve nefsi öldürmede gören fakat bir türlü Tanrı’nın merhamet vechesini göremeyen, göstermeyen kilise… Bergman’ın çizdiği kilise tanrısı trajikomik bir biçimde belki de tanrılıktan en uzak mesafede durandır, en profanlaşan, dünyevileşen ve maddeleşen. Filmdeki bakış açısıyla ifade etmek gerekirse insanların varoluş korkularını suistimal eden ve bu korkuları bir şekilde kendisine kanalize  eden kilisenin bazı kişilerin diğerleri üzerinde iktidarlarını tahkim etmesine yarayan korku imgesinin adıdır Tanrı. Malesef filmde resmedilen kilise, Antonius’un metafizik fikriyatına müdahale edebilecek derinlik ve anlayıştan fersahlarca uzaktır.

“Bir kafatası, çıplak bir kadından

daha ilginçtir, düşünürler ve düşündükçe daha da korkarlar.

Sonra da rahiplere koşarlar.”

Peki, dünya hayatını mütemadiyen nehyeden “memento mori” telakkisinin karşısında konumlanan ve hayatın her anını olumlayan Jof, şovalyenin sorularına bir cevap üretebildi mi? Jof’un hiç öyle bir derdi olmadı ki. Onun felsefisi “ben varken ölüm yok ölüm varken ben yokum” şeklinde özetlenebilir. Bununla birlikte söz konusu yöneliş disiplinli bir “felsefi” süreçten de geçmemiştir. O hep öyleydi ve ölüm onu gelip alıncaya kadar sevgi ve coşkuyla yaşayacaktı. Filmin belki de felsefi açıdan en ipucu verici kısmı Jof’un Bakire Meryem ve İsa’yı görmesiydi. Ahlakı düşünmeden ahlaki yaşayış ve sevgi merkezli bir hayatın Bergman tarafından dini bir simge ile taçlandırılışı Bergman filmografisinde dünyevi sandığımız şeylerin aslında uhrevi yorumlara da açık olduğunu gösterir.

“Burada sen ve kocanla otururken, tüm bunlar gerçekliğini kaybediyor,aniden önemsizleşiyor.Bu anı hep hatırlayacağım, sessizliği ve alacakaranlığı yaban çileklerini, süt çanağını,akşam ışığında yüzlerinizi…”

Ne olursa olsun, şovalye sadece imrenmesiyle kalır zira ruhunda azıcık felsefi zehir taşıyan birinin, katıksız haz eksenli düşüncenin ölüm karşısındaki naifliğini idrak edememesi neredeyse imkansızdır.Bergman adım adım sürükler onu ölüme. Ne reddeder tanrısını ne de canıgönülden inanır ve son ana dek arafından kurtarmaz onu.

“İçimdeki Tanrı'yı neden öldüremiyorum O'nu kalbimden atmak istememe ragmen?.”

              

       Bergman rahatsız edici bir kişiliktir;o, günün telaşı ve koşuşturmacası içerisinde olanların, her seferinde farklı bir maskeye bürünüp mola vermeden yolculuk edenlerin, kısaca yalancıktan yiyenlerin içenlerin ve sevişenlerin rahatını kaçırmak ister ve başarılı da olur – eğer Bergman filmlerini izleyenlerin zaten rahatsız kişilikler olduğunu söylersek orası ayrı tabii.

Yahut paradoksal bir biçimde ömrü boyunca soru sorup hiçbirinin de cevabını alamayan varlık sancısının kronikleştiği, gülümseme kaslarının paydos ettiği kişiliklere Jof ve Mia gibi yaşamasını, akıp giden her saniyenin idrak edilmesini ve lügattan ölüm tanrı gibi kavramların silinmesini mi salık verir? Bergman’da sorular boldur cevaplarıyla birlikte fakat cevaplar da subjektif inanca dayalı ve dayanaksızdır. Her yöneliş sisli, varlık sancısına karşı giyilen her kostum yamalıdır. Hiçbir beylik cümle nihai değildir, azıcık eşelendiğinde çelişkiler hemencecik su üstüne çıkıverir çünkü.                                                                                              İbrahim Çıkrıkçıoğlu